Malcolm Bull · Resumos do rodo: a dialética de Gerhard Richter · LRB 10 de agosto de 2023

Uma maneira de obter uma perspectiva sobre o mundo da arte contemporânea é consultar duas bases de dados, Artprice e Artfacts, que fornecem classificações de artistas com base nos preços de venda e na exposição em exposições, respectivamente. Quando fiz isso pela primeira vez, há mais de dez anos, o artista que ficou no topo, superando todos os outros artistas vivos quando as classificações foram combinadas, foi Gerhard Richter. Quando verifiquei novamente recentemente, ele ainda estava na pole position, o indiscutível número um do mundo. Esta é uma conquista fenomenal, ao nível de Djokovic, ainda mais surpreendente porque a correlação entre as duas bases de dados geralmente não é positiva. Artprice rastreia o gosto dos colecionadores, Artfacts o gosto dos curadores e frequentadores de galerias. Todo artista tem uma classificação em ambos, mas geralmente divergem. Os artistas que se saem melhor em leilões geralmente fazem pinturas grandes e insípidas, capazes de preencher o vazio que envolve os super-ricos, enquanto os artistas que se saem melhor em Artefactos fazem trabalhos multimédia suficientemente provocativos para atrair o público de volta às galerias de arte contemporânea, onde podem ter visitado muitas. já vezes.

Richter de alguma forma consegue fazer as duas coisas. Por um lado, ele usa um rodo enorme para fazer enormes resumos coloridos que podem ser vendidos por £ 20 milhões cada; por outro, é o criador de construções austeras em vidro, vidraças rectangulares deixadas completamente transparentes ou pintadas a monocromo, que podem funcionar como obras de escultura tridimensionais ou integrar uma instalação para uma mostra museológica ou uma Documenta. Estes espelhos e folhas de vidro em branco atraem muita atenção crítica – Benjamin Buchloh, em Gerhard Richter: Painting after the Subject of History, dedica-lhes mais de cem páginas – embora sejam normalmente vendidos por milhares em vez de milhões. É como se Pollock e Duchamp tivessem formado uma parceria para estabelecer o domínio do mercado e a empresa tivesse permanecido no mercado desde então.

Richter nasceu em Dresden em 1932. A sua infância foi moldada primeiro pela guerra e depois pela ocupação soviética. Este foi o período do romance Irmãos, de Brigitte Reimann (publicado em 1963, mas apenas recentemente traduzido para o inglês), quando a carreira de um artista poderia ser ameaçada porque um soldador não gostava da forma como pintaram uma chama de acetileno.* Richter poderia ter tido um carreira de sucesso como muralista na RDA mas, ao contrário de Elisabeth, a pintora do romance, não estava comprometido com a causa socialista. Em 1961, ele e sua primeira esposa, Ema, desertaram para o Ocidente, e ele recomeçou sua carreira estudantil, desta vez na Academia de Arte de Düsseldorf, onde Beuys era professor. Mais tarde, Richter recordou que no Oriente conviveu com pessoas “que queriam preencher uma lacuna, que procuravam um meio-termo entre o capitalismo e o socialismo”, e que também ele “procurava uma terceira via através da qual o realismo oriental e o ocidental o modernismo seria resolvido em uma construção redentora”. Mas depois de ver os artistas americanos e italianos na Documenta de 1959, percebeu que queria ser mais radical, mais “descarado” até. No Oriente, “o que queríamos para a nossa própria arte era uma questão de compromisso”.

'Mesa' (1962)

Mas como escapar ao compromisso, quando a valência dos termos muda à medida que se passa de uma zona para outra? O dilema é bem capturado no filme de Florian Henckel von Donnersmarck de 2018, Never Look Away, quando o personagem de Richter, Kurt, está pintando um enorme mural realista socialista e inadvertidamente revela seu plano de deserção para seu assistente Max, oferecendo-lhe uma pechincha em seu Wartburgo. Max tenta dissuadi-lo: 'Kurt, no Ocidente nem pintam mais. Hoje em dia a pintura é considerada burguesa. Ao que Kurt responde: 'Achei que para eles “burguês” era bom?' Mesmo que a sua arte exiba tendências burguesas, não adianta viver numa sociedade burguesa; não permitirá que você faça arte burguesa.

A primeira tentativa de Richter de abordar o dilema foi uma exposição coletiva, Living with Pop: Demonstration for Capitalist Realism, na qual ele e seus amigos da academia exibiram seus trabalhos em uma loja de móveis onde todos os presentes passaram a fazer parte da exposição – todas as mercadorias, e o próprio Richter, uma escultura viva sentada em um sofá. Era “realismo capitalista” porque, tal como o realismo socialista, afirmava que a arte podia mostrar a realidade social, mas capitalista porque era “o mundo capitalista de bens que estávamos a mostrar”. Como tal, parece que deveria ter sido a “terceira via” que Richter e os seus amigos no Oriente procuravam. E, num certo sentido, era, pois não celebrava a sociedade de consumo nem zombava da sua vacuidade.